Accords et désaccords

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dimanche 17 septembre 2017

La Parisienne

Déçu par le dernier Désérable, paresseux et assez vide, j’avais besoin de roman, de fiction, de subtilités, de tours et détours dans des vies imaginaires fantasmées. Je sautai sur Autre étude de femme, de Balzac. Oh, ce n’est pas un bien bon Balzac, mais il contient plus d’invention et de nuances que le Désérable. Dans cette nouvelle, Balzac convie à un dîner certains des personnages de la Comédie Humaine : Marsay, Bianchon, Blondet, Nucingen, la marquise d’Espard… La nouvelle est composée de plusieurs épisodes qui se suivent, au gré de la conversation des convives. L’un d’eux est l’occasion d’une tirade de Blondet de quatre pages (dans mon édition Pléiade), sur le thème de la femme comme il faut, c’est-à-dire la Parisienne. Le P est de Balzac. Blondet est le type du journaliste arriviste, brillant, qui écrit et parle bien. Voyez comme Balzac fouille les moindres recoins de son archétype, comme il laisse se déployer tous les traits et attitudes de son modèle, en déversant son flot de comparaisons et métaphores, et comme son français majestueux irradie au point de vous faire bêtement penser que c’est la plus belle langue du monde. Je respecte la ponctuation de l’éditeur ; c’est peut-être celle de l’auteur, elle est parfois un peu hasardeuse. On aimerait aujourd’hui lire un équivalent moderne chez un bon écrivain en vue, je ne sais pas, le bobo trentenaire dans sa splendeur quotidienne par exemple. Mais vous pourrez transposer de vous-même.

– Tout cela ne me dit pas ce qu’est une femme comme il faut ? s’écria le jeune polonais.

– Eh ! bien, je vais vous l’expliquer, répondit Emile Blondet au compte Adam. Par une jolie matinée, vous flânez dans Paris. Il est plus de deux heures, mais cinq heures ne sont pas sonnées. Vous voyez venir à vous une femme, le premier coup d’œil jeté sur elle est comme la préface d’un beau livre, il vous fait pressentir un monde de choses élégantes et fines. Comme le botaniste à travers monts et vaux de son herborisation, parmi les vulgarités parisiennes vous rencontrez enfin une fleur rare. Ou cette femme est accompagnée de deux hommes très distingués dont un au moins est décoré, ou quelque domestique en petite tenue la suit à dix pas de distance. Elle ne porte ni couleurs éclatantes, ni bas à jours, ni boucle de ceinture trop travaillée, ni pantalons à manchettes brodées bouillonnant autour de sa cheville. Vous remarquerez à ses pieds, soit des souliers de prunelle à cothurnes croisés sur un bas de coton d’une finesse excessive ou sur un bas de soie uni de couleur grise, soit des brodequins de la plus exquise simplicité. Une étoffe assez jolie et d’un prix médiocre vous fait distinguer sa robe, dont la façon surprend plus d’une bourgeoise : c’est presque toujours une redingote attachée par des nœuds, et mignonnement bordée d’une ganse ou d’un filet imperceptible. L’inconnue a une manière à elle de s’envelopper dans un châle ou dans une mante ; elle sait se prendre de la chute des reins au cou, en dessinant une sorte de carapace qui changerait une bourgeoise en tortue, mais sous laquelle elle vous indique les plus belles formes, tout en les voilant. Par quel moyen ? Ce secret, elle le garde sans être protégée par aucun brevet d’invention. Elle se donne par la marche un certain mouvement concentrique et harmonieux qui fait frissonner sous l’étoffe sa forme suave ou dangereuse, comme à midi la couleuvre sous la gaze verte de son herbe frémissante. Doit-elle à un ange ou à un diable cette ondulation gracieuse qui joue sous la longue chape de soie noire, en agite la dentelle au bord, répand un baume aérien et que je nommerais volontiers la brise de la Parisienne ? Vous reconnaîtrez sur les bras, à la taille, autour du cou, une science de plis qui drape la plus rétive étoffe, de manière à vous rappeler la Mnémosyne antique. Ah ! comme elle entend, passez-moi cette expression, la coupe de la démarche ! Examinez bien cette façon d’avancer le pied en moulant la robe avec une si décente précision, qu’elle excite chez le passant  une admiration mêlée de désir, mais comprimée par un profond respect. Quand une Anglaise essaie de ce pas, elle a l’air d’un grenadier qui se porte en avant pour attaquer une redoute. À la femme de Paris le génie de la démarche ! Aussi la municipalité lui devait-elle l’asphalte des trottoirs. Cette inconnue ne heurte personne. Pour passer, elle attend avec une orgueilleuse modestie qu’on lui fasse place. La distinction particulière aux femmes bien élevées se trahit surtout par la manière dont elle tient le châle ou la mante croisée sur sa poitrine. Elle vous a, tout en marchant, un petit air digne et serein, comme les madones de Raphaël dans leur cadre. Sa pose, à la fois tranquille et dédaigneuse, oblige le plus insolent dandy à se déranger pour elle. Le chapeau, d’une simplicité remarquable, a des rubans frais. Peut-être y aura-t-il des fleurs, mais les plus habiles de ces femmes n’ont que des nœuds. La plume veut la voiture, les fleurs attirent trop le regard. Là-dessous vous voyez la figure fraîche et reposée d’une femme sûre d’elle-même sans fatuité, qui ne regarde rien et voit tout, dont la vanité blasée par une continuelle satisfaction répand sur sa physionomie une indifférence qui pique la curiosité. Elle sait qu’on l’étudie, elle sait que presque tous, même les femmes, se retournent pour la revoir. Aussi traverse-t-elle Paris comme un fil de la Vierge, blanche et pure. Cette belle espèce affectionne les latitudes les plus chaudes, les longitudes les plus propres de Paris ; vous la retrouverez entre la 10e et la 110e arcade de la rue de Rivoli ; sous la Ligne des boulevards, depuis l’Équateur des Panoramas, où fleurissent les productions des Indes, où s’épanouissent les plus chaudes créations de l’industrie, jusqu’au cap de la Madeleine ; dans les contrées les moins crottées de bourgeoisie, entre le 30e et le 150e numéro de la rue du Faubourg Saint-Honoré. Durant l’hiver, elle se plaît sur la terrasse des Feuillants et point sur le trottoir en bitume qui la longe. Selon le temps, elle vole dans l’allée des Champs-Élysées, bordée à l’est par la place Louis XV, à l’ouest par l’avenue de Marigny, au midi par la chaussée, au nord par les jardins du faubourg Saint-Honoré. Jamais vous ne rencontrerez cette jolie variété de femme dans les régions hyperboréales de la rue Saint-Denis, jamais dans les Kamtschatka des rues boueuses, petites ou commerciales ; jamais nulle part par le mauvais temps. Ces fleurs de Paris éclosent par un temps oriental, parfument les promenades, et passé cinq heures, se replient comme les belles-de-jour. Les femmes que vous verrez plus tard ayant un peu de leur air, essayant de les singer, sont des femmes comme il en faut ; tandis que la belle inconnue, votre Béatrix de la journée, est la femme comme il faut. Il n’est pas facile pour les étrangers, cher comte, de reconnaître les différences auxquelles les observateurs émérites les distinguent, tant la femme est comédienne, mais elles crèvent les yeux aux Parisiens : c’est des agrafes mal cachées, des cordons qui montrent leurs lacis d’un blanc roux au dos de la robe par une fente entrebâillée, des souliers éraillés, des rubans de chapeau repassés, une robe trop bouffante, une tournure trop gommée. Vous remarquerez une sorte d’effort dans l’abaissement prémédité de la paupière. Il y a de la convention dans la pose. Quant à la bourgeoise, il est impossible de la confondre avec la femme comme il faut ; elle la fait admirablement ressortir, elle explique le charme que vous a jeté votre inconnue. La bourgeoise est affairée, sort par tous les temps, trotte, va, vient, regarde, ne sait pas si elle entrera, si elle n’entrera pas dans un magasin. Là où la femme comme il faut sait bien ce qu’elle veut et ce qu’elle fait, la bourgeoise est indécise, retrousse sa robe pour passer un ruisseau, traîne avec elle un enfant qui l’oblige à guetter les voitures ; elle est mère en public, et cause avec sa fille ; elle a de l’argent dans son cabas et des bas à jour aux pieds ; en hiver, elle a un boa par-dessus une pèlerine en fourrure, un châle et une écharpe en été : la bourgeoise entend admirablement les pléonasmes de toilette. Votre belle promeneuse, vous la retrouverez aux Italiens, à l’Opera, dans un bal. Elle se montre alors sous un aspect si différent, que vous diriez deux créations sans analogie. La femme est sortie de ses vêtements mystérieux comme un papillon de sa larve soyeuse. elle sert, comme une friandise, à vos yeux ravis les formes que le matin son corsage modelait à peine. Au théâtre, elle ne dépasse pas les secondes loges, excepté aux Italiens. Vous pourrez alors étudier à votre aise la savante lenteur de ses mouvements. L’adorable trompeuse use des petits artifices politiques de la femme avec un naturel qui exclut toute idée d’art et de préméditation. A-t-elle une main royalement belle, le plus fin croira qu’il était absolument nécessaire de rouler, de remonter ou d’écarter celle de ses ringleets ou de ses boucles qu’elle caresse. Si elle a quelque splendeur dans le profil, il vous paraîtra qu’elle donne de l’ironie ou de la gràce à ce qu’elle dit au voisin, en se posant de manière à produire ce magnifique effet de profil perdu, tant affectionné par les grands peintres, qui attire la lumière sur la joue, dessine le nez par une ligne nette, illumine le rose des narines, coupe le front à vive arête, laisse au regard sa paillette de feu, mais dirigée dans l’espace, et pique d’un trait de lumière la blanche rondeur du menton. Si elle a un joli pied, elle se jettera sur un divan avec la coquetterie d’une chatte au soleil, les pieds en avant, sans que vous trouviez à son attitude autre chose que le plus délicieux modèle donné par la lasitude à la statuaire. Il n’y a que la femme comme il faut pour être à l’aise dans sa toilette ; rien ne la gêne. Vous ne la surprendrez jamais, comme une bourgeoise, à remonter une épaulette récalcitrante, à faire descendre un busc insubordonné, à regarder si la gorgette accomplit son office de gardien infidèle autour de deux trésors étincelants de blancheur, à se regarder dans les glaces pour savoir si la coiffure se maintient sans ses quartiers. Sa toilette est toujours en harmonie avec son caractère, elle a eu le temps de s’étudier, de décider ce qui lui va bien, car elle connaît depuis longtemps ce qui ne lui va pas. Vous ne la verrez pas à la sortie, elle disparaît avant la fin du spectacle. Si par hasard elle se montre calme et noble sur les marches rouges de l’escalier, elle éprouve alors des sentiments violents. Elle est là par ordre, elle a quelque regard furtif à donner, quelque promesse à recevoir. Peut-être descend-elle ainsi lentement pour satisfaire la vanité d’un esclave auquel elle obéit parfois. Si votre rencontre a lieu dans un bal ou dans une soirée, vous recueillerez le miel affecté ou naturel de sa voix rusée ; vous serez ravi de sa parole vide, mais à laquelle elle saura communiquer la valeur de la pensée par un manège inimitable.

– Pour être femme comme il faut, n’est-il pas nécessaire d’avoir de l’esprit, demanda le comte polonais.

– Il est impossible de l’être sans avoir beaucoup de goût, répondit madame d’Espard.

 […]

dimanche 21 février 2016

Consultons notre masse d'air à Saint-Sorlin

 

Déclaration d’amitié.

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lundi 10 août 2015

Le musée des Confluences

Hier après-midi, nous sommes allés faire un tour au musée des Confluences.

On attendait le moment propice, on a choisi un dimanche d’août, plusieurs mois après l’ouverture, en tout début d’après-midi pour éviter les grandes foules (qu’on a eues quand même).

Commençons par le dehors. Que l’on aime ou conteste la forme du bâtiment, ses parements, son aspect extérieur général, force est de constater que si l’on arrive de Lyon par l’autoroute, ce navire ou gros cumulus en impose. L’un des objectifs du musée des Confluences, qui était de marquer l’entrée de Lyon par un symbole architectural fort est indéniablement atteint.

Voyons d’un peu plus près. Les abords du musée sont assez réussis. Les pelouses côté Rhône n’ont pas encore toutes poussé, mais au sud au confluent proprement dit l’aménagement est plutôt joli : bancs et espaces verts vus de dessus depuis le musée constituent un espace accueillant et bien pensé. On ne peut pas vraiment en dire autant de l’extérieur du bâtiment, lorsqu’on est le nez dessus. Les plaques grises du parement comme les vitres de l’espace d’accueil semblent déjà sales et vieillies. Aucune ligne du bâtiment ne frappe vraiment l’œil par son élégance ou sa logique dans la conception d’ensemble de l’ouvrage. Le grand escalier d’entrée, en béton brut, présente de grosses fissures qui semblent provenir de la pose de ses dalles ; c’est dommage, cela donne l’impression que l’escalier a déjà dix ans.

Entrons. Durant les quelques minutes de patience nécessaires à l’obtention de notre ticket d’entrée, le regard vagabonde. Un premier constat : l’espace vitré où l’on se trouve est en soi monumental, et pourtant il est encombré d’un tas d’éléments (escaliers, blocs comprenant les espaces d’exposition aux niveaux supérieurs, escalators, rampe panoramique) qui disposés de façon alambiquée dans le volume en rompent la grandeur naturelle. La surface au sol est elle aussi étonnante : la file d’attente aux caisses est en plein milieu, la boutique du musée est dans un coin à droite assez loin (on ne veut visiblement pas forcer le visiteur à repartir avec quelque chose ?), quelques sièges près des vitres sont disposés tout autour de ce rez-de-chaussée. Le reste de la surface (la moitié ?) est inutilisé, ou inutilisable. Cette drôle d’organisation de l’espace, au sol comme en volume, laisse un sentiment de confusion. J’allais oublier : on retrouve de grosses fissures au sol un peu partout, comme sur l’escalier extérieur.

Les expositions sont aux niveaux 1 et 2 ; montons. La structure métallique intérieure n’est pas visible directement, mais on la devine sous des parements gris métallisé. Je n’avais pas remarqué d’en bas, les façades extérieures sont constituées de vitres toutes différentes, certaines minuscules et un peu tarabiscotées, à l’image de la structure intérieure. L’entretien ne sera pas de tout repos. Au premier niveau, les expositions temporaires ; au second les collections permanentes. Les espaces sont sensiblement identiques, les salles sans grande originalité. Qu’une telle structure dégingandée abrite des salles aussi banales laisse un peu rêveur. Les collections permanentes sont belles, les salles peut-être un peu trop sombres pour bien les admirer. En revanche, la juxtaposition de collections très disparates, dans les quatre salles d’exposition, pâtit d’un manque cruel de pédagogie et de cohérence. Un exemple : un petit accélérateur de particules des années 1930 voisine avec une belle collection de vases décorés de frises, eux-mêmes proches d’un superbe manteau de dignitaire chinois brodé d’or et de bleu. Le parti pris est surprenant, que la lecture des différents cartels n’explique pas. L’impression d’avoir sous les yeux un ensemble d’objets de bric et de broc sans lien apparent domine.

C’est la Terre depuis son origine et l’humanité dans son histoire que le musée des Confluences interroge.

Quelle belle ambition pour ce musée, tout à la fois musée de l’homme, musée d’histoire naturelle, musée des sciences et techniques. Les collections sont en nombre un peu faible pour réaliser le projet annoncé, l’ambition dépasse ce qui est montré et la manière dont cela est montré.

Après un crochet par le quatrième étage et les belvédères d’où l’on admire Lyon, situés sur le toit du musée, on redescend perplexe avec de nombreuses questions en tête. Pourquoi une structure extérieure aussi monumentale quand les espaces d’exposition sont somme toute d’une surface modeste, communs, et sans lien apparent avec ladite structure ? (A l’opposé exact de deux musées récents, le musée du quai Branly et le musée du Louvre Lens, où la forme extérieure du musée conditionne l’organisation harmonieuse de l’espace intérieur.) Pourquoi une forme extérieure si tordue, dont aucune ligne ne réjouit, qui semble maltraiter les matériaux sans raison valable (une justification architecturale, muséographique, que sais-je) ? Cela me semble bien loin de l’architecture, qui veut concevoir des espaces et agencer des volumes de façon organisée ; aux antipodes de l’art de l’ingénieur, de son devoir d’optimisation et d’esthétique dans la recherche de l’adéquation entre la conception, l’économie d’ensemble du projet, la rationalité dans l’emploi des matières premières et évidemment la fonction de l’ouvrage.

Rien n’empêche aussi de faire simple ou beau.

mardi 3 février 2015

De la casse

Ils ont perdu le sens commun.

Le directeur des ressources humaines de mon entreprise insiste pour que l’on écrive Directeur des Ressources Humaines, et que l’on parle de la Direction. Le directeur général me fait modifier, dans une lettre, Monsieur le directeur des achats en Monsieur le Directeur des Achats. Et pourquoi pas Monsieur Le Directeur Des Achats, tant qu’on y est ?

Messieurs, relisez votre Bescherelle d’orthographe ou votre manuel de typographie favori.

lundi 10 juin 2013

Un peu de virtuosité pianistique

La virtuosité, c’est de pouvoir jouer pianissimo. Le grand interprète Arcadi Volodos, semblant renier sa jeunesse débridée (pianistiquement parlant), lâche cette phrase au cours d’une interview pour Diapason. Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz auraient pu dire la même chose, et il me semble que c’est une forme de pédanterie, un snobisme.

Celui du pianiste qui justement a une telle technique qu’elle lui permette de ne plus se soucier que du pianissimo. Ou du legato. Ou du mettez-ici-un-terme-italien-en-o.

Il y a bien des pianistes qui n’ont pas l’abattage des précités mais peut-être d’aussi beaux pianissimos, peut-être pas une telle vélocité ou une fluidité aussi impressionnante, alors même qu’elle ne gâte rien dans certains répertoires : de Volodos, je prends tout de la folle technique de son album Liszt, octaves et pianissimos, sonorité et fortissimos. (Pas évident non plus, de beaux forte : ni agressifs, ni secs, pas trop métalliques.) La virtuosité n’est pas une fin en soi mais elle est parfois en elle-même une source de plaisir, aussi grande que le plaisir de la musique devant laquelle elle peut s’effacer. Parce qu’on ne peut pas vivre avec les seules sonates de Schubert, on écoute aussi les transcriptions de Liszt de Lieder du même Schubert. Et on admire quand c’est magnifiquement joué, même si ces morceaux comprennent des passages un peu gratuits, ici où là moins de musique que dans d’autres pièces…

Un virtuose est peut-être un artiste qui réussit imperceptiblement à faire croire à l’auditeur qu’il en a encore sous le pied. Qu’il est paradoxalement à un niveau de maitrise superlatif et qu’il peut faire plus encore. Horowitz, dans les Scènes d’enfants de Schumann, arrive à jouer des passages d’une ténuité incroyable, à la limite de l’audible ; on en revient pas, au point de ne pas y croire tant il chuchote encore plus les mesures d’après. Ovchinnikov, dans les Douze études d’exécution transcendante de Liszt, parvient je ne sais comment à accélérer dans des passages où l’on croit qu’il a atteint une limite physique ; à donner plus d’ampleur à son piano qui sonne déjà comme un orchestre symphonique.

Alfred Cortot n’est pas toujours un virtuose.

jeudi 16 mai 2013

Le goût bizarre des choses sacrées

Et non pas le goût des choses sacrées bizarres ; en effet j’ai du mal avec Fra Angelico et ce style de peinture approchant, mais personne n’est parfait.

Je ne suis pas croyant. Les religions me laissent froid souvent, m’effraient, pour dire le moins, parfois. Qu’on puisse se donner à quelque chose de supérieur, d’immatériel, d’intangible, et qui a par ailleurs pu conduire à plus de morts que n’importe quelle autre doctrine, me stupéfie.

Pourtant, j’entre dans les églises. J’admire les mille ans d’architecture religieuse de l’Europe, même si je ne fais pas le crochet par toutes les abbayes près desquelles je passe (il y en a tellement…). Je tiens les deux cents cantates de Bach pour le plus extraordinaire corpus de musique qui ait jamais été écrit en occident, qui pourtant ne l’a été qu’à la seule gloire de Dieu, devise du compositeur. Il est de motifs moins avouables. Je respecte le silence bénédictin qu’on demande de tenir au Mont-Saint-Michel, et m’offusque que dans l’abbatiale quasiment personne ne le garde (et que dire du réfectoire, où tout le monde croit chuchoter alors que l’echo y est assourdissant).

Je m’étonne de l’intolérance de ces jeunes gens serre-tête, qui se croient pourtant les hérauts du contraire, qui distribuaient des tracts, disaient des insanités grosses comme leur bêtise et aussi laides que leurs pulls roses et leurs enfants porteurs de drapeaux (l’instrumentalisation des enfants est bien plus que laide, mais je ne trouve pas de mot), et ont vomi leur bile pendant au moins trois soirs de mes vacances : à Rennes, Vannes et Angers ; ce qui est beaucoup en treize jours.

Pourtant, c’est à Angers justement que j’ai eu une très grande émotion esthétique (pléonasme ?), certainement la plus intense de ces dernières années : la découverte de la tapisserie ou tenture de l’Apocalypse, œuvre religieuse qui narre en laine tissée l’Apocalypse de Jean. Ce genre artistique est loin d’être de mes favoris. Cette merveille de plus de cent mètres de long, dont les couleurs ont passé, que l’on devine dans la pénombre des 40 lux d’éclairage que requiert sa conservation, est infiniment touchante. À la fois témoin du temps (costumes, cultures, armes), objet de démonstration du prestige de son propriétaire et exemplification en bande dessinée de cette fin du Nouveau Testament, l’œuvre est renversante de beauté. Les drapés, les visages, les monstres notamment sont rendus avec un art et une finesse incroyables pour voir que la tenture date de 1380.

Ce goût des choses sacrées, on le doit à l’architecture, à la musique, à la littérature parfois, bref, aux arts. À rien d’autre.

dimanche 14 avril 2013

Nicolaus Bruhns (1665-1697)

L’organiste Nicolaus Bruhns n’a pas eu de chance. Il laisse très peu d’œuvres (du fait de sa mort prématurée), dont seulement cinq d’orgue. Élève du grand Dietrich Buxtehude (1637-1707), que Bach était également venu voir dans sa jeunesse, il me semble pourtant qu’il a porté le genre praeludium au même niveau d’inspiration que Bach. Les grands praeludia de Buxtehude sont plus morcelés, et sauf exception ne sont pas de la forme prélude puis fugue. Si Bach a lui eu le temps de systématiser le genre prélude et fugue, de donner plus d’ampleur à ses pièces que Bruhns aux siennes, Bruhns a tout de même pu en laisser quatre exemples étincelants : stylus fantasticus (fantaisie débridée, sonorités larges exploitant pleinement les potentialités de l’orgue baroque), traits de pédalier virtuoses, péroraisons jaillissantes. Chacun en quelques minutes de musique resserrée.

Bruhns était un grand compositeur.

lundi 14 janvier 2013

Mariage pour tous !

Sous prétexte que le caractère de Néron laisse beaucoup à désirer, nous avons tendance à oublier son bon côté. Nous devrions essayer de nous rappeler qu’il n’assassina pas sa mère avant l’âge de vingt-et-un ans. D’ailleurs, il le fit seulement pour complaire à sa petite amie, Poppaea Sabina, qu’il épousa plus tard et tua à coups de pied pendant qu’elle attendait un enfant. Dans un sens, c’était sa faute à elle : elle le tarabustait sans cesse parce qu’il rentrait tard à la maison, après les courses.

Will Cuppy, Grandeur et décadence d’un peu tout le monde, article Néron, traduction de Fritz Markassin, éditions Wombat.

samedi 1 décembre 2012

Mettre de l'huile de coude

C’est d’une saleté repoussante !

 

Des arômes de fruits rouges bien murs

Souffler dans les bronches

Envoyer du pâté

Avoir deux mains gauches

A qui mieux mieux

Manger à s’en faire péter la sous-ventrière

Se jeter dessus comme la pauvreté sur le monde

Un pull dégueulis de framboise

Ne pas casser trois pattes à un canard

samedi 20 octobre 2012

Y a-t-il de bons auteurs de science-fiction ?

Ou encore : n’y a-t-il que de mauvais films d’horreur ?

Un peu de provocation dans ces questions, qui sont en fait mal posées. On discutait hier et on essayait de savoir pourquoi certains genres avaient moins les honneurs que d’autres, voire pouvaient être totalement pris de haut ou ignorés par la critique ou une bonne partie du public. On peut s’en attrister, mais c’est certainement dû à ce que les œuvres qui relèvent de ces genres sont mauvaises. Ce n’est pas la faute à un genre en particulier, mais aux seuls réalisateurs, écrivains, artistes.

Il me semble que quel que soit le supposé genre d’une œuvre, si l’œuvre est bonne elle survit, elle est regardée, lue, écoutée. La question de son genre n’a rien à voir avec sa qualité. Madame Karsenti, une de mes vénérées professeurs de collège, quand ses élèves lui parlaient de films d’action, répliquait du tac-au-tac que l’action n’est pas une valeur parce que dans tous les films (ou presque) il y a une action. Objection : certains films, par exemple, ne seraient compréhensibles que parce qu’ils s’inscrivent dans un genre particulier, ou qu’ils en empruntent les codes. Chinatown, de Polanski, serait ainsi un chef d’œuvre mais on ne s’en rendrait compte que parce que l’on sait que c’est un hommage au film noir d’une grande finesse. Qu’il soit un tel hommage est pourtant un incident. Si le film est bon c’est assurément qu’il l’est avant tout selon des critères purement cinématographiques : beaux plans, ajustement du scénario aux images, musique en accord avec l’ensemble, excellent jeu des acteurs, etc.

En poussant à l’extrême, on pourrait considérer qu’il n’y a pas de genre. A l’écrit, il y a bien des classifications très générales comme roman, théâtre, poésie. Mais les bons textes dépassent ses catégories. Je sais que le théâtre de Victor Hugo relève du drame romantique, héritier du théâtre de Shakespeare et qui respecte des tas de codes, où l’on meurt violemment sur scène, etc. Cela peut m’aider dans certains cas à donner plus de sens à ce que je lis, mais cela ne permet pas d’en déterminer la valeur. Je sais que Ruy Blas est meilleur que n’importe quel poème de Sully Prudhomme, et ce n’est pas dû à ma connaissance ou méconnaissance de la poésie française autour de 1900. Bérénice est un petit bijou parce que Racine y a mis des vers sublimes qui en font la grandeur ; et pour un Racine, combien compte-t-on d’auteurs de pièces de théâtre du même siècle, qui employaient les mêmes mots, écrivaient en alexandrins, respectaient la règle des trois unités ? Il existe de bons auteurs de science-fiction mais ce n’est pas parce qu’ils écrivent de la science-fiction. C’est parce qu’ils écrivent bien.

Si ces auteurs sont moins connus que d’autres (encore que), sont méprisés, considérés avec condescendance, je vois deux explications possibles.

La première est qu’ils sont mauvais. Représentant une part modeste de l’ensemble des écrivains du monde, il serait tout à fait concevable statistiquement que malheureusement il n’y en ait pas un seul de bon… ou que les bons écrivent autre chose.

La deuxième explication est que le goût d’une époque ne constitue pas un bon jugement. On ne juge jamais bien les hommes si on ne leur passe les préjugés de leur temps ; cela vaut bien pour un film ou un livre. On peut tout à fait préférer Le Chevalier avare de Rachmaninov à Dido and Aeneas de Purcell, or le premier est assez calamiteux, le deuxième un chef d’œuvre : c’est un jugement qui ne dépend pas de mon goût personnel, on dirait presque que c’est un fait. Le problème est qu’il faut alors attendre longtemps pour juger, pour s’extraire d’un contexte, de l’esprit du temps, et même en attendant rien n’est jamais totalement absolu… Dans leur Dictionnaire de la bêtise, Jean-Claude Carrière et Guy Bechtel n’ont pas fait autrement, refusant d’inclure des citations trop récentes. Cela n’empêche pas que s’ils refaisaient un tel dictionnaire aujourd’hui ils en modifieraient sûrement le contenu.

Peut-être aujourd’hui pense-t-on pis que pendre de la science-fiction, peut-être demain ne lira-t-on plus les dizaines d’essais écrits par nos hommes politiques et journalistes qui paraissent chaque année. Si nous ne le faisons pas ou ne savons pas le faire, la postérité fera le tri.

jeudi 30 août 2012

Pronom indéfini

 

(Fablette)

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mercredi 30 mai 2012

La Polonaise-Fantaisie opus 61, de Frédéric Chopin

Ce morceau, avec sa troisième sonate, est certainement l'un des plus ambitieux de Chopin. Ces 12 ou 13 minutes de musique merveilleuse gagneraient comme la Berceuse à être plus entendues.

La forme de la pièce paraît très libre. On ne sait pas trop dans quelle direction la musique va, à la différence d'un premier mouvement de symphonie de Mozart par exemple, alors qu'elle est en réalité maîtrisée de bout en bout. Les arpèges du début, qui montrent dans l'aigu pianissimo, ne sont qu'une prémonition voilée de la joyeuse conclusion. On a l'impression que Chopin passe 10 minutes à préparer les grands accords de la fin de sa pièce, procédant par digressions, faisant passer l'auditeur par de multiples paysages sonores qu'il découvre au fur et à mesure. C'est très plaisant, on ne s'ennuie jamais.

On entend le rythme de polonaise tout au long de la pièce, qui se métamorphose en épousant les idées mélodiques du compositeur. La polonaise n'est pas en trois parties strictes comme la plupart des autres polonaises de Chopin (un passage avec le thème principal souvent agité, puis un passage lent et plus calme, et nouveau passage avec le thème principal) : polonaise-fantaisie, nous dit-on. C'est un peu comme les mouvements fugato dans les dernières sonates de Beethoven, qui ne sont jamais vraiment des fugues respectant scrupuleusement les canons de cette forme musicale.

Un silence survient, à peu près au milieu de la pièce, que les pianistes font durer plus ou moins longtemps. (Dans la version enregistrée par Maurizio Pollini il n'existe quasiment pas.) Quand la musique reprend, c'est vraiment pour ne plus que chanter jusqu'au bout le thème qu'on entendra forte en conclusion qui, pour ce qui est du rythme, rappelle celui de polonaise de la première partie. Cela reprend tout doucement, renouveau en forme de caresse, et enfle jusqu'aux accords bondissants de la coda, avant de se conclure brièvement. Le thème qu'on ressasse dans cette deuxième partie, l'auditeur l'a comme déduit de l'ambiance de la première partie ; il n'a pas de sentiment de rupture. Comme dans beaucoup de Schubert, il semble que ce thème a toujours fait partie d'un univers intime, qu'on l'a toujours connu, qu'on l'a rêvé...

Les grandes interprétations (choix personnel, est-il besoin de préciser) : Sviatoslav Richter (Melodiya 1976 en public à Moscou, ou Deutsche Grammophon 1962 en public en Italie), les deux pour leur perfection technique, le subtil dosage des atmosphères et par dessus tout leur poésie, jouées comme si c'était inné ; Artur Rubinstein (RCA 1964), pour le jeu classique indémodable du pianiste. Un cran en dessous mais que je pourrais conseiller quand même les yeux fermés : Samson François (EMI 1959), un jeu instinctif très personnel, rhapsodique : assez particulier mais époustouflant, Maurizio Pollini (Deutsche Grammophon 1976), qui aurait pu se lâcher un peu plus. J'attends un jeune artiste qui égalera ses glorieux aînés.

mardi 3 avril 2012

Canaletto n'est pas un grand peintre, mais bon

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (1697—1768) est un peintre italien, né et mort à Venise. Après deux séjours de plusieurs années à Londres, qu'il a copieusement peinte, il revint à sa ville de naissance, qu'il a plus encore représentée sous toutes ses coutures. On lui doit près de 900 toiles, l'équivalent de la production de Van Gogh.

Si vous voyez un Canaletto, vous les avez tous vus : perspectives parfaites, sens inné de l'ordonnancement des bâtiments dans un paysage urbain, petites vaguelettes d'écume quand il y a de l'eau, nombreux personnages assez stéréotypés. Et pourtant... quelle harmonie se dégage de ses vues de ville ! quelle simplicité, quelle évidence de la construction ! On dirait une sonate de Mozart : on s'ennuie ferme le plus souvent, mais quelle perfection formelle, quel déroulement impeccablement précis de l'histoire qui nous est contée ! Ses plans sont toujours remarquablement étagés. Son sens de la ligne me fait penser à celui du photographe Michael Kenna, l'épure en moins.

La lumière, Canaletto la maîtrise d'une façon simple. Ses ombres sont franches, bien découpées. Prenez cette vue de la Salute. Canaletto n'y déploie pas le mordoré des soleils couchants de Claude Lorrain (1600—1682), mais sa palette d'ombres et de demi-teintes marron est des plus variées. Canaletto n'y expose pas les dégradés pastels si subtils des aquarelles de Turner (1775—1851), comme dans cette vue de la même église vénitienne ; pourtant ses bleus, gris et verts, dans les reflets dans l'eau, dans les cumulo-nimbus qui menacent sur la droite de la toile, sont bien plus transparents que ceux de Turner. Nombre des ciels de Canaletto pourraient être qualifiés de pré-impressionnistes.

Le grand tort de Canaletto, comme de Lorrain d'ailleurs, est le statisme de ses compositions. Ses couleurs un peu tristes, naviguant souvent dans les ocres ou les beiges, manquent de fantaisie. S'ajoute à cela beaucoup de naïveté dans les personnages. Mais ils sont tellement charmants... Ils bougent comme dans les bandes-dessinées de Gibrat, très maladroitement. Canaletto ne devait pouvoir s'empêcher de ponctuer ses belles pierres d'un peu de vie, recherchant la vivacité, pour un résultat final qui apparaît souvent comme factice.

Un peu images d’Épinal, les toiles de Canaletto. Il me parait pourtant qu'au-delà de l'intérêt lié à la technicité, aux couleurs, au pur plaisir du dessin, le peintre témoigne fabuleusement de son temps. De l'état du bâti, bien sûr. De la vie quotidienne et du commerce, malgré les dehors de pacotille. Malgré tout.

jeudi 22 mars 2012

La Part-Dieu

Certains quartiers de Lyon sont architecturalement bien préservés : le vieux Lyon bien sûr, classé au patrimoine mondial de l’UNESCO ; les pentes de la Croix-Rousse, avec leurs immeubles de canuts ; la Presqu’île, particulièrement entre la place Bellecour et la place des Terreaux ; les quais de Rhône, qui alignent leur double rangée de façades magnifiques sur des kilomètres de Perrache à Caluire (avec quelques verrues toutefois : l’horrible Sofitel, certains immeubles des années 1970 ici et là).

D’autres quartiers n’ont pas cette chance. Celui de la Part-Dieu, auquel j’ajoute ses abords à cheval sur les 3e et 6e arrondissements, en est peut-être le plus criant exemple.

Soit une gare, des voies de chemin de fer, un centre commercial, des immeubles de bureau, des immeubles d’habitation et des grands axes de circulation routière. Répartissez le tout dans un carré d’un bon kilomètre de côté, sans vous soucier de grand chose, ni des styles qui jurent ni de beaucoup de questions d’urbanisme comme on l’entendrait aujourd’hui, et vous avez le quartier de la Part-Dieu.

L’endroit est très disparate. La gare, très années 1980, concourt sans vraiment de concurrence à ce niveau au titre de plus laide de France. Les immeubles d’habitation au nord du cours Lafayette sont la partie la plus horrible du 6e arrondissement : façades préfabriquées, grandes barres de dix étages ou plus, d’à peu près toutes les couleurs. Les immeubles de bureau sont eux aussi de tous les styles, sans préoccupation d’harmonie (fût-elle minimale) : façades avec plaquage répétitif boîte d’œuf des années 1950 ou 1960, immeubles avec vitres en verre fumé années 1970 tel celui de la Caisse d’Épargne, façades plus classiques mais ternes de toutes époques. A côté de ça, on trouve aussi des immeubles typiquement lyonnais plus élégants de la fin du XIXe ou du début XXe. Témoins, cette belle école maternelle cours Lafayette, face aux Halles de Lyon, ou le non moins bel immeuble en brique noisette et pierre du même côté du cours, un peu plus loin, que je vois de mon bureau. Quelques bâtiments Art déco : le centre de formation de la rue Boileau, la bourse du travail, et bien des immeubles rue Duguesclin par exemple ; quelques perles de style international : les grandes barres 100 Lafayette qu’on jurerait de Le Corbusier (et qui sont classées, leurs détracteurs ne les verront donc jamais par terre), celles qui sont rue du Lac, aux stores colorés qui font penser à un Tetris géant. On croise aussi une pincée d’immeubles plus ou moins modernes, aléatoirement répartis : le nouveau palais de justice (1995), la Tour oxygène (2010), des immeubles d’habitation en construction rue Tête d’Or…

Il semble que le quartier puisse encore vivre des décennies sur un tel rythme, de cet assemblage composite de styles très différents qui renouvelle périodiquement l’un ou l’autre de ses îlots, sans faire corps avec l’existant. A moins que la couverture de la rue Garibaldi ne soit le prélude à des changements plus cohérents. Pour l’instant, la Part-Dieu est notre petit Bruxelles, mais c’est certainement pour ses tares qu’on l’aime.

samedi 25 février 2012

Il y a un problème avec Robert...

Il y a un problème avec Robert Schumann, plus précisément avec ses symphonies : on dit que Schumann orchestre mal. C'est extrêmement pratique pour les critiques de musique : après un concert réussi, on dit que Schumann orchestre mal, X. tord le cou à cette idée reçue ; après un enregistrement raté, on dit que Schumann orchestre mal, ce n'est pas Y. qui prouvera le contraire. À l'inverse, on dit aussi que Nicolaï Rimski-Korsakov orchestre bien. Il est vrai que Rimski orchestre avec le même art que met Jacky à décorer sa Renault Fuego, tout en brillance, en bravoure et en éclat, quand Schumann tiendrait plus du peintre de marines amateur, qui rajoute couche après couche, qui tartine au couteau, qui sculpte la gouache pour rendre les vagues.

Le problème de Schumann, en un mot, est une certaine épaisseur. Trop de cors, trop de trombones, trop de trompettes, trop de vents, trop de tutti, trop de tout, tout le temps.

Il n'est de problème qui n'appelle une solution, et bien des chefs s'y sont frotté. Certains, comme Paul Paray, ont accéléré les tempi, ont brusqué les mouvements, comme on fouetterait une ganache trop épaisse pour l'aérer. D'autres se sont mis en tête de corriger les fautes, ont bidouillé l'orchestration. Gustav Mahler, ainsi, a laissé des symphonies de Schumann qui sonnent comme du Mahler, qui sonnent donc très bien, mais qui ne sont plus de Schumann. Je l'ignorais jusqu'à cette semaine, mais George Szell, aussi, y est allé de sa version : moins de trombones, des cors plus rares, des bois plus présents, des cordes très lyriques — un Schumann qui sonne comme Schubert.

(La tentation est fréquente, de ripoliner l'orchestration de ses prédécesseurs : Rimski-Korsakov, finissant les œuvres de Moussorgski, doublait les contrebasses par les violoncelles, selon l'usage. Ces contrebasses à nu, Rimski les trouvait fautives, quand l'oreille actuelle les trouve modernes. Qui juge de la limite entre la faute et l'originalité ?)

Je ne connais pas les enregistrements de Schumann par Szell (dont je ne raffole guère), mais j'ai découvert son édition dirigée merveilleusement par Guennadi Rojdestvenski. L'Orchestre d'état d'Estonie est irréprochable ; tout est du meilleur goût, tour à tour dansant, tragique ou lyrique ; c'est un Schumann léger et digeste. D'où vient, pourtant, qu'on reste sur sa faim ? J'ai compris tout à coup dans le final de la Quatrième symphonie, où Rojdestvenski n'avance pas : la pâte orchestrale ne prend pas, il doit ralentir pour lui redonner du corps, comme un mauvais gâte-sauce qui rajoute de la farine pour lier une sauce trop clairette.

Alors quoi ? S'il y a un problème avec les symphonies de Schumann, c'est peut-être qu'on n'admette pas que leur son très bizarre est celui qui leur va le mieux.

samedi 11 février 2012

Diverses avaries

Les températures sont fraîches depuis des jours maintenant, à tel point que la Saône est gelée, par endroits, sur presque toute sa largeur. Quelques nuits à moins dix encore et on envisagerait de pouvoir en faire la traversée à pied (sur un coup de folie), avant le dégel et les embâcles à venir, sur ce Saint-Laurent en miniature.

On nous dit de rester chez soi ; on sort tout de même mais pour se retrouver à l'intérieur au plus tôt : vendredi soir, récital de Nicolaï Luganski à l'auditorium. Je passe les raclements de gorge, les étranglements (rengaine de tous les concerts classiques, qui va probablement nous inciter à y aller beaucoup moins), le public français qui parle à haute voix, qui ne sait pas se tenir.

Mais le froid, le froid ! il était dans la salle aussi ce vendredi. Habituellement, le surnombre écrasant de personnes âgées est maintenu dans un cocon étouffant. Là, non. Du coup, défilé de manteaux de fourrure jusque dans la salle. Non que les bourgeoises du sixième abusent usuellement du vestiaire — c'est même plutôt l'inverse : le dernier accord à peine posé, elles fuient la salle de peur d'être ralenties, retenues enfermées, englouties par la foule dévalant les escaliers comme les nuées ardentes dégorgées d'un volcan, ou pire encore — mais le public était vraiment plus fourni en ragondin qu'à l'accoutumée. Ma voisine me couvrait la jambe gauche du sien pendant Chopin.

Plus particulièrement ce soir-là, elles devaient vouloir être aux premières loges pour avoir la griffe de l'artiste qui dédicaçait à l'issue du concert. Le vendredi, l'auditorium doit proposer des tarifs aux étudiants, il y a toujours bien plus de jeunes que les autres soirs. Ils étaient nombreux dans la file à attendre que le pianiste arrive : il s'était changé et avait revêtu une chemise et une veste à carreaux que mon père aurait pu porter dans sa jeunesse seventies. Pendant ce temps la plus parfaite rombière, dondon permanentée et surbijoutée, s'affairait du mauvais côté de la barrière flexible, se disant au fur et à mesure que le monde s'agglutinait que non, elle ne s'abaisserait pas à faire la queue. Je l'ai vue tenter de carotter la centaine de personnes déjà alignée, mais la pauvre n'a pas pu se baisser assez pour passer sous la barrière (très cocasse à voir). Je voudrais lui parler en russe !, me lâcha-t-elle en guise d'excuse, essayant de passer devant les deux gamins de 20 ans devant moi, médusés qu'un vison sur pattes quasi-sphérique essaie de les gruger comme au resto U. Pourquoi ne faites-vous pas la queue en russe ? lui rétorquai-je, suffisamment fort pour que tout le monde entende, bien content de ma bêtise bien sûr inefficace. Dans un geste surhumain, Joséphine-Eugénie, emportant la barrière avec elle au point de faire rappliquer aussitôt le vigile, parvint à se frayer un passage devant les trois personnes devant moi et à poser son programme sur la table. Elle s'excusa (en russe donc) auprès de l'artiste mais elle voulait vraiment lui dire combien son concert était, etc. Il signa et remercia d'un mot, interdit, désolé pour les suivants. Et madame repartit sous les rumeurs râlantes des badauds ayant assisté à la saynète, avec mon mépris le plus vif.

lundi 28 novembre 2011

Je ne vous aime point, Monsieur

Lettre de Jean-Jacques Rousseau à Monsieur de Voltaire

A Montmorency, le 17 juin 1760

[...]

Je ne vous aime point, Monsieur ; vous m'avez fait les maux qui pouvaient m'être les plus sensibles, à moi votre disciple et votre enthousiaste. Vous avez perdu Genève, pour le prix de l'asile que vous y avez reçu ; vous avez aliéné de moi mes concitoyens pour le prix des applaudissements que je vous ai prodigués parmi eux ; c'est vous qui me rendez le séjour de mon pays insupportable ; c'est vous qui me ferez mourir en terre étrangère, privé de toutes les consolations des mourants et jeté pour tout honneur dans une voirie, tandis que vivant ou mort tous les honneurs qu'un homme peut attendre vous accompagneront dans mon pays. Je vous hais, enfin, vous l'avez voulu ; mais je vous hais en homme encore plus digne de vous aimer si vous l'aviez voulu. De tous les sentiments dont mon cœur était pénétré pour vous il n'y reste que l'admiration que l'on ne peut refuser à votre beau génie, et l'amour de vos écrits. Si je ne puis honorer en vous que vos talents, ce n'est pas ma faute. Je ne manquerai jamais au respect que je vous dois, ni aux procédés que ce respect exige.

Adieu, Monsieur.

Citée dans L’Art de l'insulte - Une anthologie littéraire, éditions Inculte.

lundi 17 octobre 2011

Coq à l'âne

Il fut un temps, aux États-Unis d'Amérique, où tous les chefs d'orchestre étaient hongrois. George Szell à Cleveland, Antal Dorati à Minneapolis puis Washington, Eugene Ormandy à Philadelphie, Fritz Reiner puis Sir Georg Solti à Chicago. Ils étaient tous hongrois, sauf ceux qui étaient français, bien sûr : Charles Munch à Boston, Pierre Monteux à San Francisco, Paul Paray à Detroit. Il y avait bien des anglais, aussi, par moment : Sir John Barbirolli est passé à New-York et Leopold Stokowski a parcouru tout le pays. Arturo Toscanini était italien ; Dmitri Mitropoulos, grec ; Serge Koussevitzki, russe ; Bruno Walter, allemand.

Il aura fallu attendre Leonard Bernstein pour voir le premier grand chef américain né aux États-Unis.

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Leonard Bernstein aura été le premier grand chef d'orchestre né aux États-Unis. Ses professeurs : Fritz Reiner, hongrois, et Serge Koussevitzki, russe. Un de ses condisciples : Dmitri Mitropoulos, grec. Plus tard, ses disciples : Michael Tilson-Thomas, états-unien, Yukata Sado, japonais, etc.

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Le grand chef allemand Otto Klemperer, qui a eu une vie difficile, qui parce que Juif a dû fuir l'Allemagne alors que sa carrière naissait à peine, qui une fois aux États-Unis dut courir le cachet, qui mit le feu à son lit en fumant dans une chambre d'hôtel, qui tenta d'éteindre l'incendie au whisky, qui connut comme un été indien bien trop tard, ce très grand chef a eu un fils. Celui-ci, Werner Klemperer, est devenu acteur à Hollywood. Il eut une petite célébrité, brièvement, en jouant le Kolonel Kling dans Hogan's Heroes (en français, Papa Schultz). Ce rôle de nazi stupide, rigide et ridicule, il était très content de le tenir : c'était, disait-il en interview, sa vengeance pour les humiliations que sa famille, son père notamment, avaient dû subir.

Nonobstant, Otto Klemperer était un wagnérien hors pair.

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Laisserait-on entrer tous ces gens chez nous, aujourd'hui, avec leurs noms barbares ?

dimanche 11 septembre 2011

Moeurs adoucies

  • Mieux vaut avoir l'âge de ses artères que l'âge de César Franck. (Erik Satie)
  • Listening to the Fifth Symphony of Ralph Vaughan Williams is like staring at a cow for forty-five minutes. (Aaron Copland)
  • Why is it that whenever I hear a piece of music I don't like, it's always by Villa-Lobos? (Igor Stravinsky)

jeudi 10 juin 2010

And then we came to the end

J'aime le final de la troisième symphonie de Jean Sibelius car il ne finit pas, jusqu'à ce qu'il finisse tout de même. (Beethoven, lui, finit mais n'en finit pas de finir. Un génie différent.) Comme souvent chez Sibelius, un pupitre est sacrifié : dans le final de la deuxième, ce sont les flutes qui répètent, répètent, répètent ces deux mêmes notes, comme des oiseaux obstinés qui ne voudraient pas laisser venir la nuit ; dans la troisième les cordes grattent, frottent, grondent, grattent, frottent, grondent. La symphonie commence comme cela : par les contrebasses qui grommèlent un thème bonhomme, un grand-père à l'air sévère qui chantonne une comptine. Une demi-heure plus tard, le grand-père chante toujours dans sa moustache mais des bourrasques de vents le couvrent parfois : sur le rythme obstiné des cordes, les bois et les cuivres plaquent une mélodie bien plus lente, si allongée qu'elle n'empêche pas l'oreille de se réchauffer au ronronnement des cordes qu'elle ne semble qu'éclairer. (Beethoven, lui, décore ses mélodies lentes de motifs rapides.) À mesure, les accords se font plus riches, mais toujours si épars, si rares, si discrets qu'on ne les remarque qu'à peine : on croit que le ronronnement durera, d'ailleurs il ronronne, et crescendo. Jusqu'à ce qu'à cette absence, puis la cadence et enfin le silence.

Certains chefs laissent deviner la fin, sur la fin : la mélodie des cuivres vainc progressivement les motifs des cordes, le dénouement approche, la cadence nous salue bien poliment. (Bernstein vieux.) Je préfère de loin qu'on me laisse la surprise. (Bernstein jeune.) Laissez-moi croire que les cordes continueront leur ouvrage obstiné, que les vents chanteront pour toujours, que cela durera à jamais. Et, puisqu'il faut bien conclure tout de même, la cadence aura découpé comme une tranche d'éternité.

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